هنر

درک زیبایی‌ شناسی باختین هنرهای بصری

این نوشتار درک زیبایی‌ شناسی باختین هنرهای بصری هنرهای بصری را ارائه ­می­ دهد و مفاهیم به خصوصی را که برای تفسیر کارهای هنری مفیدند، مطرح می­ کند.

زیبایی‌شناسی

با توجه به تفسیر باختین از زیبایی‌شناسی ­می‌توان گفت او نگران این بود که انسان­ها چگونه به تجربه خود شکل می‌دهند: آن­ها چگونه یک شیء، متن یا یک فرد دیگر را درک ­می­کنند و چگونه آن درک را به شکل یک کل مرکب درمی‌آورند. [ازنظر او] انسان­ها به این دلیل درگیر فعالیت زیبایی شناسانه شدند که بتوانند ادراک و تجربه را بیان­ کنند و به آن­ها شکل­ دهند. باختین چنین فعالیتی را «تألیف» می‌نامد، نام دیگری برای فعالیت خلاقانه. او تفسیرش از تألیف­ کردن را به متون ادبی محدود نکرد اما آن را به‌عنوان فرآیندی که دربرگیرنده دیگر اشخاص و طبیعت است دید. او بااین‌وجود بیشتر در مورد ادبیات نوشت و به‌ندرت به کارهای هنری اشاره کرد. تألیف­ کردن در دایره واژگان باختین به معنای آفریدن است.

مفاهیمی برای درک هنرهای بصری

ایده‌های باختین مثل: پاسخ­ دهندگی، گفتگو، تک‌گویی، چندصدایی، بیرون­ بودگی، کرونوتوپ، کارناوالسک، پایان‌ناپذیری و یا دیگر زبانی دسته‌هایی برای تحلیل هنر بصری پیش­ می‌نهند. ایده‌های او چه در توصیف ازکارافتادگی گونه‌های سنتی و ظهور دوباره ساختارهای روایی در هنر معاصر و چه در به ­وجود آوردن طبقه‌بندی‌هایی برای تفسیر کارهای هنری در ارتباط با یکدیگر، به‌غایت مولد هستند. من در ادامه احتمالات و خط سیرها را برای چنین تحلیلی، عمدتاً با ارجاع به نقاشی نشان­ می‌دهم؛ اما مفاهیم باختین به‌طور گسترده­ای قابل اطلاق به رسانه‌های دیگر در حوزه هنرهای بصری است. هر بحثی پیرامون مفید بودن ایده‌های باختین باید با یک تعریف کلی از فهم او از پدیدارشناسیِ خود و رابطه خود-دیگری آغاز شود که وی آن را با مفاهیمی همچون پاسخ­ دهندگی و گفتگویی بیان­ می‌کند. در نوشته او «من» و «دیگری» دسته‌های بنیادینی از ارزش هستند که تمام اعمال و خلاقیت را ممکن­ می‌سازند همان­طور که در کار مارتین بوبر و امانوئل لویناس وجود دارد.

پاسخ ­دهندگی

در مقالات نخست باختین این معنای ارتباط خود و دیگری با مفهوم پاسخ­ دهندگی بیان­ شد. هنر و زندگی به یکدیگر پاسخ می‌دهند به همان اندازه که انسان­ها به نیازها و سؤالات همدیگر در زمان و مکان پاسخ می‌دهند. پاسخ­ دهندگی، روش نام­گذاری او برای این واقعیت بود که هنر و بنابراین فعالیت خلاقانه هنرمند همواره مرتبط و پاسخ‌دهنده به زندگی و تجربه زیسته است. این ایده که ما در همه کردارهایمان به‌ناچار پاسخ‌دهنده هستیم، شالوده طرح­ پردازیِ ساختار جهان و شالوده خلاقیت هنری برای اوست. ما تا چه اندازه می­توانیم در مورد پاسخ­ دهندگی در کارهای هنری صحبت ­کنیم؟ در یک کار هنری، هنرمند وارد یک گفتگو می‌شود (در زمان واقعی، تاریخی و یا اسطوره­ای) و چیزی در مورد یک مکان، فرد و یا یک رویداد بیان­ می‌کند. نقاشی­های کلود مونه احتمالاً به‌عنوان گفتگویی با معاصرانش، هنرمندانی همچون آگوست رنوآ، ادوارد مانه، برث موریست، جیمز ویسلر و جان سینگر سارجنت و منتقدان و دلالان[آثار]ش تفسیر­ شده‌اند. چیدمان‌های محیطی ریچارد لانگ احتمالاً به‌عنوان یک گفتگوی ژرف ­اندیشانه با محیط طبیعی تفسیر­ شده‌اند. این گستره از گفتگو نشان­ می‌دهد که خود هرگز خودمختار نیست بلکه همواره در پیوند با ارتباطات شکل‌دهنده با اشخاص، مکان­ها و یا رویدادهایی زندگی­ می­کند که در یک کار هنری بازتاب­ یافته‌اند.

چندصدایی

بااین‌حال که واژه چندصدایی به صدا ارجاع ­می‌دهد، آیا ما می‌توانیم ضربه­ قلم­های یک نقاشی یا ردِ خراش­ها بر یک مجسمه سنگی را به‌عنوان چندصدایی بخوانیم؟ من پیشنهاد­ می‌دهم که رقابت بصری منحصربه‌فرد رنگ و یا جهت­گیری نشانه­ گذارانه در یک کار هنری می‌تواند یک احساس و درک گفتگویی یا چندصدایی باشد. رنگ­ها برخورد و برهم‌کنش می‌کنند. خطوط پیچیده با همدیگر فرم سه‌بعدی را معین­ می­کنند. به‌طور مشابهی در هر رویۀ تسلسلیِ هنرمند یک گفتگوی تلویحی وجود دارد که یک حس مشابه، تحت شرایط متفاوت، نقاشی­ شده ­است یا یک فرم مشابه دفعات زیادی در قالب مجسمه درآمده ­است. اگر بخواهیم مونه را دوباره به‌عنوان نمونه به­کار­ببریم، وی در بوردیگرا در ساحل مدیترانه، از موقعیت­های مناسب متفاوتی، تحت شرایط متنوع نقاشی­ کرد تا تغییرات ابژکتیو در هوا، نور، دریا و گیاهان را ثبت ­کند. مجموعه نقاشی وی از خرمن­ها در سال ۱۸۹۰ ، نتیجه این آزمایش­ها در مدیترانه بود. با توجه به آنچه گفته شد، گفتگو، معرفت‌شناسانه است. تنها از طریق آن خودمان، دیگران و جهان را می‌شناسیم. در کارکردن با رنگ و بوم، ابزار حکاکی و سنگ، زمین و تکه­ چوب­ها و یا تنها با صدا و بدن در یک قطعه اجرای تک­نفره، یک هنرمند درگیر یک گفتگو با ادراک می‌شود و آگاهی‌اش از جهان را به­ اشتراک­ می­گذارد. بنابراین کارهای هنری نه تنها ممکن­ است رابطه‌ای عمیقاً پاسخ‌دهنده و گفتگویی با اشخاص و محیط اطراف را بیان کنند بلکه ممکن ­است در رابطه با زمان، مدت و تغییر نیز تفسیر­ شوند.

بیشتر بخوانید: مادیت و دیجیتال-هستی شناسی آندره بازین

کرونوتوپ

فهمیدن ایدۀ کرونوتوپ واقعاً آسان است. هیچ تجربه­ای خارج از فضا و زمان، که هر دو همواره در حال تغییرند، وجود­ ندارد. یک هنرمند با کارکردن در میان مرزهای زمانی و مکانیِ بدنِ بیرونی، همانند کارکردن در مرزهای ارزش­ شناسانه زندگی درونی، تصورات تازه­ای را می‌آفریند. برای مثال برای اینکه تأثیرات شهری­ سازی و جهانی‌سازی را به‌طور کامل بفهمیم، به یک دیگری، به یک نظر‌گاه بیرونی نیاز داریم که وظیفه­ دارد تا نشان­ دهد که شهرها چه چیزی را ارائه­ می­کنند یا نمی‌کنند. هنرمندانی که محیط روستایی، زندگی خارج از شهر و جنگلی را بازنمایی می­ کنند-از جان کانستبل و توماس کول تا آلفردو جار و نوبورو سوباکی- آن نظر‌گاه بیرونی را میسر می‌سازند. این واقعیت که همه حالات تجربه با فضا و زمان که خودشان متغیر هستند، معین‌شده‌اند، به این معناست که همۀ کارهای هنری در یک کرونوتوپ منحصربه‌فرد وجود دارند. ما چگونه یک کرونوتوپ را متفاوت ازآنچه خودمان داریم، می­فهمیم؟ یک مورخ هنر یا منتقد هنر نه تنها باید کرونوتوپ متعلق به خود را بشناسد بلکه باید کرونوتوپ منحصربه‌فردی را که متعلق به هنرمند و شی‌ء هستند نیز بشناسد. یعنی یک مورخ بین دو کرونوتوپ که یکی متعلق به خودش و دیگری متعلق به بافتار تاریخی اثر است، بی­طرف می‌ماند.

نقاشی تاریخی خودآگاهی‌ای را در مورد رویدادهای تاریخی نشان می‌دهد که متفاوت از نقاشی منظره، پرتره و یا تصاویری از مضامین مذهبی یا اسطوره­ای است. ممکن ­است ما کرونوتوپ تاریخی‌ای را که در سوگند هوراتیوس­های ژاک لوئی داوید(۱۷۸۴) نشان­ داده‌شده ­است با مرگ در ساردانوپولوسِ دلاکروآ(۸-۱۸۲۷) مقایسه کنیم؛ و یا ممکن ­است کرونوتوپ­های اسطوره­ای واقع در مسیح در جنگل ایوان کرامسکی(۱۸۷۲) را با مجموعه توماس کول، سفر زندگی(۱۸۴۲) مقایسه کنیم. وقتی‌که یک‌لحظۀ خاص از طریق تصویرِ یک مکان و یا یک شخص فراخوانده­ می­شود، یک کرونوتوپ منحصربه‌فرد را نشان ­می‌دهد همان­طور که در مقایسه پرتره‌های ایلیا ریپین از لئو تولستوی نویسنده(۱۸۸۷ و۱۹۰۱) واضح­ خواهد بود. همانند بحث متون ادبی، هر ژانری از نقاشی می‌تواند در رابطه با روش­های متمایزی که در آن زمان و مکان بازنمایی­ شده‌اند، موردبررسی قرار­ بگیرد.

درون‌مایه‌های کرونوتوپی، به‌عنوان روش دیگری برای بیان چگونگی حمل معانی نمادین توسط تصویر پیشنهاد­ می‌شوند. در آخر کرونوتوپ ما را یاری­ می‌کند تا این واقعیت را توضیح ­دهیم که همه‌چیز نه‌تنها فقط در رابطه با گفتگوهای پاسخ‌دهنده اتفاق­ می‌افتد بلکه هرگز هیچ محصولی از فرهنگ بیرون از یک مکان و زمان تاریخی خاص وجود ندارد. یک نمونه از تفاسیر تائید شده از خود باختین در مورد کرونوتوپ­ها و درون‌مایه‌های کرونوتوپی را در مطالعه‌اش در سال ۱۹۶۵ بر روی رابله در رابله و دنیایش، می‌توان دید. باختین در تحلیل پدیده‌هایی مثل خنده، ماسک­ها، تصاویر گروتسک از بدن و شکل­های مختلف پستی، یک دایره المعارف از درون‌مایه‌های کرونوتوپی و بیشتر فرهنگ‌عامه به­ وجود آورد که نشان ­می‌دهد که بدن به‌واقع بنیان جامعه و بنیان رابطه ما با طبیعت است. این کار برای پژوهشگرانی که آثار هنری تاریخی نظیر داوری نهایی جوتو (Miles, 1989, 147-50)، عکس مدرن آربوس (Budick, 1997) و کار هنرمند اوکراینی، ایلیا کاباکوف (Tupitsyn, 1996) را تحلیل می­کنند به میزان زیادی سودمند بود.

پایان‌ناپذیری

پایان‌ناپذیری یکی از پراهمیت­ترین مفاهیم اصلی در نوشته‌های باختین است. پایان‌ناپذیری می‌تواند ما را یاری­ کند تا پاسخ­های پیچیده به سؤالاتی را که در مورد کارهای هنری خاص هستند به‌وضوح بیان­ کنیم. چه زمانی یک کار تمام‌شده ­است؟ آیا اصلاً می­تواند به‌خوبی تمام شود؟ چه زمانی انتظار نقادانه یا دریافت حضار کامل می‌شود؟ این واقعیت که مجسمه‌هایی مثل الهه پیروزی ساموتراسیان(Nike) یا نقاشی‌هایی از قبیل مونالیزا  لئوناردو به ­جلب‌توجه عمومی و علمی برای قرن‌ها ادامه­ داده‌اند، بینش مرکزی مفهوم باختین را تائید ­می‌کند. در فرمول‌بندی باختین، معنای باز بودگی و آزادی که با ایدۀ پایان‌ناپذیری در برگرفته‌شده‌اند، یک حالت ذاتی برای زندگی­های روزانه ما نیز هستند. همواره یک جنبه غیرقطعی در کار یک فرد و در خود زندگی وجود دارد. هنر و زندگی نهایتاً انتهای بازدارند حتی اگر زندگی یک فرد با مرگ پایان­ پذیرفته ­باشد، کار آن فرد به حیات خود ادامه­ می‌دهد تا به‌وسیله دیگران گسترش و توسعه­ بیابد، دیدگاهی که ما آن را قطعاً در مقابل آثار هنری تاریخی مهم می­دانیم. فرآیند خلاقانه نیز پایان‌ناپذیر است مگر تا آنجایی که هنرمند تا حدی دلبخواه بگوید « من اینجا متوقف می‌شوم». دقیقاً به این خاطر که کار هنری همواره برای تغییر و تبدیل مهیا است، می‌تواند مدلی برای امکان تغییر در جهان بزرگ­تر خارج از آتلیه باشد. پایان‌ناپذیری قطعاً به ما راهی برای صحبت ­کردن در مورد مشکلات بازنمایی جهان متغیر از طریق ذره‌بین هنری فردیت­های متنوع و همواره در حال­ تغییرمان نشان­ می­دهد. شاید پراهمیت­ترین کمک ایده‌های باختین به زیبایی‌شناسی معاصر، نظریه هنر و تاریخ هنر، اثبات این نکته است که هنر باید در یک رابطه کامل با زندگی به­ حیات­ ادامه دهد. هنر به‌خودی‌خود یک تصنع محض است اما هنرِ متصل به زندگی، اثباتی است برای ظرفیت جهان­ساز نگرش و صدای خلاق هنرمند.

خلاصه درک زیبایی‌ شناسی باختین هنرهای بصری

در ادامه بخوانید: کاهن دنیای مدرن جوزف بویز

مترجم: آزاده باقری

این متن ترجمه ایست از: A Companion to Art Theory

(Blackwell Publishing, edited by: Paul Smith and Carolyn Wilde)

by Deborah J.Haynes

Chapter 23: Bakhtin and the Visual Arts

authoring

Martin buber

Emmanuel Levinas

Bordighera

Heteroglossia

History painting

نمایش بیشتر

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

دکمه بازگشت به بالا