زیبایی شناسی طبقاتی

ارسال دیدگاه
هنر

مقدمه زیبایی شناسی طبقاتی

خوشا به سعادت دوران هایی که آسمان پرستاره اش نقشه ی تمام راه های ممکن بود! خوشا به سعادت دوران هایی که راه هایش با نور ستارگان روشن می شد! (گئورگ لوکاچ – نظریه رمان )

مردم معمولا در اوقات فراغتشان کارهایی از این قبیل انجام می‌دهند: داستان می خوانند، شعر می‌خوانند، به تاتر میروند، به سیرو سفر می‌پردازند و بناها و منظره هارا تماشا می کنند. همه اینها فعالیت‌های استتیکی یا زیباشناسانه نام دارد.

اما چرا مردم به چنین فعالیت هایی می پردازند؟

اگر این سوال را از یک انسان‌گرای لیبرال بپرسیم چنین پاسخ خواهد داد که: مردم این کارها را انجام می‌دهند به دلیل آنکه از آنها لذت می برند. اما به واقع با اندکی مشاهده دقیق در تاریخ فرهنگ و هنر متوجه موضوعی بس عمیق تر خواهیم شد که «لذت» بردن به خودی خود در هر جامعه ای دارای شکلی مختلف است. آیا منطقی نیست انتظار داشته باشیم که تحولات و شرایط اجتماعی ما، در هنر و نحوه لذت بردن ما متجلی شود؟ و آیا دست کم نمی توان فرض کرد این شرایط اجتماعی به نحوی بر شیوه تجربه ی ما از جهان و در نتیجه نحوه لذت بردن ما تاثیر گذاشته باشند؟

شرایط مادی تولید هنر

فیلسوف‌هایی مانند مارکس به ما می‌گویند که آثار ادبی چیزی جدا از بستر اجتماعی و اقتصادی که در آن تولید می‌شوند نیستند. این آگاهی انسان‌ها نیست که زندگی‌شان را تعیین می‌کند، بلکه زندگی اجتماعی آن ها است که آگاهی شان را تعیین می کند (برتنس, ۱۳۸۴, ص. ۹۷). و از طرفی این شرایط تولید و مناسبات تولید است که فرایند کلی زندگی اجتماعی ، سیاسی و فکری را تعیین می‌کند. «آیا آن درک از طبیعت و روابط اجتماعی که بستر تخیل یونانی و در نتیجه هنر یونانی را تشکیل می دهد می تواند در عصر راه آهن، لوکوموتیف و تلگراف و برق وجود داشته باشد؟» (مارکس, ۱۳۸۲, ص. ۶۱). زیباشناسان بر خلاف جامعه شناسان چنین نگرشی را قبول نداشته و بر یکتایی هنر تاکید می‌ورزند. آن ها هنر را قائم بر ذات خویش پنداشته و آن را از هرگونه تعلق و ملاحظات تجاری آزاد می‌دانند. اما جامعه‌شناسان یک اثر هنری را بخشی از یک فرآیند همکاری افراد متعدد می داند؛ افرادی که در نهادهای اجتماعی مختلف فعال اند و روندهای تاریخی قابل مشاهده ای را پی می‌گیرند. از چنین منظری، هنر مانند دیگر پدیده های اجتماعی، نمی‌تواند جدا از زمینه یا متن اجتماعی‌اش به کمال فهمیده شود (رامین, ۱۳۸۷, ص. ۱۲۱). این تصور درست است که انسان ها جامعه را به وجود می‌آورند، ولی در مقام کنشگر مقید به تاریخ، و نه تحت شرایط انتخابی خویش. اما چرا هنر و یا آرا و عقاید انسان‌ها به نحوی فراگیر با اوضاع و احوال مادی زندگی آنان مرتبط است ؟

هنر و ایدئولوژی

هرچند راجب این واقعیت که هنر سرشت ایدئولوژیک دارد بحث ها بسیار است. اما درباره سرشت خود ایدئولوژی نیز هم اختلاف نظرها بسیار وجود دارد . به ساده ترین زبان، ایدئولوژی آن چیزی است که باعث می‌شود ما زندگیمان را به سبک سیاق خاصی تجربه کنیم و سپس فکر کنیم که این شیوه ی طبیعی درک خود جهان است (برتنس, ۱۳۸۴, ص. ۱۰۱). لویی آلتوسر (۱۹۹۰) معتقد است آنچه هنر ما را وا می‌دارد تا ببینیم – «دیدن» ، «دریافتن» و «احساس کردن» – ایدئولوژی است که هنر از آن بر آمده، در آن شستشو شده، و از آن در نقش هنر کنار کشیده اما در نهایت به آن اشاره دارد. هنرمندان دیدی از ایدئولوژی به ما ارائه می دهند که آثارشان به آن اشاره دارد و دائما از آن تغذیه می‌کند. دیدی که از گریز خبر می‌دهد، دوری گزیدن، فاصله گرفتن درونی از همان ایدئولوژی که هنر از آن شکل گرفته و پدید آمده است. آن ها ما را به مفهومی از درون و با فاصله درونی وادار به «دریافتن» همان ایدئولوژی می کنند که این آثار متضمن آنند (آلتوسر, ۱۳۹۵, ص. ۲۱۴). ایدئولوژی در تمام فعالیت‌های انسانی نفوذ می‌کند یعنی عینا همانند تجربه زیسته موجودیت انسانی می شود(همان) و این کار را از طریق ایجاد رابطه‌ای خیالی بین افراد و شرایط واقعی وجودشان انجام می‌دهد. ژاک لاکان (۱۹۸۱) فیلسوف و روانشناس فرانسوی این قدرت نفوذ ایدئولوژی در افکار اعتقادات انسان را ناشی از کاستی‌هایی می داند که او در فرایند رشد پشت سر می‌گذارد. انسان برای غلبه بر این احساس عمیق ناکامل بودن، ایدئولوژی را جایگزین آن می کند تا کمبودی را احساس نکند زیرا ایدئولوژی پیوسته مارا به عنوان سوژه هایی متعین که گویی از قبل به کمال دست یافته‌اند فرا می‌خواند (برتنس, ۱۳۸۴, ص. ۱۰۳). ایدئولوژی ما را در نقش‌های اجتماعی متفاوتی‌، یا آنگونه که آلتوسر می گوید «در موقعیت های سوژه‌ای» متفاوتی «فرا می‌خواند» به نوعی ایدئولوژی با فراهم کردن موقعیتی برای فرد در درون ساختار گفتمانی او را تشویق می‌کند که آن را به منزله سوژه اشغال کند (یورگنسن & فیلیپس, ۱۳۸۹, ص. ۷۹). هنر، ادبیات و تاریخ در رابطه‌ای بافته و جدانشدنی قرار دارند این نسبت درونی بین شرایط تاریخی و هنر همان چیزیست هنر را به مثابه فرم ایدئولوژیک تعریف می کند. فرم‌های ایدئولوژیک نظام‌های سر راست مفاهیم و گفتمان‌ها نیستند؛ بلکه از طریق عملکرد‌ها و تاریخ کار بست‌ها در روابط اجتماعی تجلی می‌یابند. پس نخست هنر از لحاظ تاریخی در طبقه اجتماعی به عنوان کاربستی خاص ایجاد شد و بعدا در فرآیند آموزش عمومیت گرفت، تا تاثیرات تخیلی مناسب را فراهم‌کند و به این وسیله ایدئولوژی طبقه خاص به عنوان ایدئولوژی طبقه مسلط باز تولید شد (آلتوسر, ۱۳۹۵, ص. ۴۶۴-۴۶۵). گئورگ لوکاچ معتقد است اثر هنری بیانگر شور ، عواطف و ذهنیت هنرمند نیست، بلکه بیانگر نیروی درونی خود است که این نیرو را از تماس با واقعیت زنده به دست می آورد. به عبارتی ما در دل واقعیت زنده به دنیا می‌آییم. واقعیت زنده، همان جهان زندگی ماست، دنیای است بیرون از نیاتمان و پیش از ما شکل گرفته است (احمدی , ۱۳۷۴, ص. ۲۰۷). اما نظریه گفتمان به ما نشان می دهد که همین واقعیت زنده بر ساخته نظام اجتماعی است. از نظر ارنستو لاکلو و شانتال موف هیچ قانون عینی یا همان واقعیت زنده ای خارج از فضای اجتماعی و گفتمانی وجود ندارد. اما ما به گونه عمل می‌کنیم که گویی «واقعیت» اطراف ما ساختاری ثابت و روشن دارد؛ که گویی جامعه و گروه‌هایی که به آن تعلق داریم و همچنین هویت‌مان واقعیت‌هایی عینی اند (یورگنسن & فیلیپس, ۱۳۸۹, ص. ۶۷). در نتیجه جامعه و هویت نیز سیال و قابل تغییرند و هرگز نمی توان آن ها را به طور کامل تثبیت کرد. نظریه گفتمان واقعیت عینی و ایدئولوژی را یکسان می انگارد و می‌توان گفت عینیت ایدئولوژیک است (یورگنسن & فیلیپس, ۱۳۸۹, ص. ۷۳). در اصل عینیتی که هنرمند آن را در اثرش به عنوان اثر هنری و تجربه زیسته خود ارائه می دهد حاصل همان ایدئولوژی است که در آن قوطه می خورد.

بیشتر بخوانید: مادیت و دیجیتال-هستی شناسی آندره بازین

واقعیت شبکه ای از روابط است

تفکر ذات گرا قرائتی است که هر عملی، مثل بازی تنیس، و هر مصرفی ، مثل غذای فرانسوی، را به خودی خود، مورد ملاحظه قرار می دهد. آن را مستقل از جهان و تقابل‌های اجتماعی در نظر می‌گیرد. تفکر ذات گرا رفتار‌ها و سلایق را به صورت مکانیکی و مستقیم تصور می‌کند. دنیای تفکر ذات‌گرا که در واقع دنیای حس مشترک و برداشت عامیانه ونوعی نژاد گرایی است. این تفکر در پی آن است که ارزش‌ها و فعالیت‌های «جمع خاصی» از افراد را که در شرایط زمانی و مکانی خاصی هستند به عنوان اوصاف ذاتی آن‌ها معرفی کند (بوردیو, نظریه کنش, ۱۳۸۰, ص. ۳۰). به بیان دیگر تفکر زیباشناسانه به هنر نیز که از نوع همین تفکر ذات گراست، ارزش ها و معیارهای طبقه خاصی را به کل هنر و تاریخ هنر تعمیم می‌دهد (بوردیو, تمایز, ۱۳۹۰, ص. ۵۸).

درک و ارزیابی اثر هنری توسط تماشاگر نیز خود تابع قوانین و هنجارهای عرفی حاکم بر نحوه برخورد با آثار هنری در وضعیت تاریخی و اجتماعی معین و همچنین تابع توانایی تماشاگر برای هم نوا شدن با این هنجارها، یعنی تربیت هنری اوست. آرمان ادراک ناب اثر هنری به مثابه اثر هنری «محض» یا همان «هنر برای هنر»، محصول اعلام داشتن و تدوین اصول مشروعیت زیبایی شناسی است که با شکل گیری « میدان هنری» نسبتا مستقلی همراه است (بوردیو, تمایز, ۱۳۹۰, ص. ۵۹).

میدان در اندیشه بوردیو به خصوص «میدان هنری» ساختاری پنهان است. میدان مفهومی است که از طریق آن فهم اجتماع در قالب روابط ممکن می‌شود. یعنی هر واقعیت در رابطه متقابل با عناصری قرار دارد که فضای میدان را ساخته اند. افراد و گروه ها از این حیث که مواضعی نسبی را در فضای روابط میدان اشغال می‌کنند، موجودیت می‌یابند و دوام دارند. این فضا در برگیرنده روابطی است که اگر چه نا پیدا اما واقعی ترین واقعیت و اصل اساسی رفتارهای فردی و اجتماعی است (مریدی, ۱۳۹۳, ص. ۳۳) .

رابطه میان هنرمند خلاق و اثر او، و بنابر این نقش کار او، تحت تاثیر نظام روابط اجتماعی است که آفرینش هنری به عنوان نوعی کنش ارتباطی، در متن آن رخ می دهد. یا اگر دقیق تر بگوییم، تحت تاثیر موقعیت هنرمند خلاق در ساختار میدان فکری است (جنکیز, ۱۳۸۵, ص. ۲۰۴). از طرفی درک دریافت مخاطب نیز تابع موقعیت وی در همین میدان فکری است. هر شخص بنا به میزان بهره مندی اش از سرمایه‌ی اقتصادی و سرمایه فرهنگی موقعیتی را در میدان اشغال می‌کند. بودن در یک نقطه در مرحله اول به معنای متمایز بودن از سایر نقاط است اما در مرحله دوم به معنای مشابه بودن در پاره ای از مسائل با نقاط هم جوار می‌باشد. و به قول بوردیو فضای اجتماعی واقعیت اول و آخر است. زیرا حتی برداشت هایی را که عاملان اجتماعی می توانند از آن داشته باشند را خود جهت می دهد (بوردیو, نظریه کنش, ۱۳۸۰, ص. ۴۴).

حال به ازاء هر سطح از موقعیت‌ها در میدان، سطحی از عادت واره‌ها ( یا سلیقه ها ) وجود دارد که براثر شرایط اجتماعی مناسب با آن بوجود می‌آید. یکی از ویژگی‌های مهم عادت واره‌ها، پیروی آن ها از اسلوبی واحد در میان اعضایی است که موقعیتی نزدیک به هم در میدان دارند.

از طرفی همین یکسان بودن سلایق یا عادت واره‌ها در میان اعضای مشابه یک محدوده از میدان، که به نوعی طبقه خاصی را به وجود می‌آورند، سبب تمایز آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها از دیگر طبقات یا دیگر نقاط و همچنین بازتولید کلیشه های رفتاری در میان همان طبقه می شود. عادت واره ها علاوه بر این که به مانند مواضع و موقعیت های اجتماعی عمل می‌کنند خود از موقعیت اجتماعی که در آن قرار گرفته‌اند متولد می‌شوند. به معنای دیگر عادت واره‌ها هم اصول مشترک تفاوت گذاری را تالیف می‌کنند و خود نیز به واسطه همین تفاوت و تمایز باز تولید می‌شوند. عادت واره ها تعیین کننده ارزش‌ها و گرایش‌های هر موقعیت در میدان هستند.

به عبارتی آن‌ها میان آنچه خوب است و میان آنچه بد است، میان آنچه هنر است و آنچه غیر هنر است تفاوت می گذارند (بوردیو, نظریه کنش, ۱۳۸۰, ص. ۳۵-۳۷).

بدین ترتیب رابطه‌ای که هنرمند و مخاطب با اثر هنری دارد حتی پر توقع ترین بلند پرواز ترین آن‌ها از گروه اجتماعیشان مستقل نیست. چنین رابطه‌ای حاصل عملکرد ارزش و جایگاهی است که طبقه یا گروه از طریق عادت واره ها برای هنر قائل است. و طبقه در این راه از یک سو به نظام ارزش‌های ضمنی و جایگاه اثر هنری در نظام هنر‌های زیبا ( که بنا بر موقعیت طبقه نسبت به آن نظام متفاوت است) و از سوی دیگر به ارزش و جایگاهی توجه دارد که دیگر گروه‌ها بر پایه همان منطق برای هنر در نظر می گیرند (بوردیو, عکاسی ؛ هنر میان مایه, ۱۳۸۶, ص. ۶۴). این قریحه محصول شرطی شدن اجتماعی و مربود به شرایط وجودی خاص است و به شکلی پارادوکس گونه خود را از قید بندهای اقتصادی آزاد می داند. اما باید توجه کرد این قریحه یکی از مضاهر «تشخص بخش» و تمایز «موقعیت ممتاز» فرد در فضای جامعه است. این قریحه همان طور که گفته شد هم وحدت می بخشد هم تفکیک می‌کند. اما باید دقت کرد که این تمایز و تفکیک به صورت «ذاتی» صورت می‌گیرد. زیرا سلیقه مبنای تمای چیز‌هایی است که فرد در اختیار دارد، مثل اشیا، آدم ها و سبک زندگی، در نتیجه مبنای همه چیز هایی است که هویت فرد را برای خودش و برای دیگران رقم می زند (بوردیو, تمایز, ۱۳۹۰, ص. ۹۳).

بدین شکل فرد خود را از طریق سلایقش و از طریق نوع اثر هنری و فعالیت هنری که به آن اشتغال دارد در فضای اجتماعی طبقه بندی می‌کند و توسط دیگران نیز به همین شکل طبقه بندی می شود. برای مثال بوردیو در کتاب تمایز به ما نشان می دهد که هیچ چیز به اندازه سلیقه در موسیقی نمی تواند طبقه کسی را به وضوح مشخص کند یه به طور خطا نا پذیری اشخاص را طبقه بندی کند. چون هیچ عملی بیش از رفتن به کنسرت یا نواختن ساز «فاخر» برای طبقه بندی کار ساز نیست. و این به دلیل کمیاب بودن شرایط رسیدن به آن ذوق سلیقه و پر هزینه بودن آموزش‌ها می‌باشد. نواختن سازی مثل پیانو نیازمند بحره مندی فرد از میزان قابل توجهی سرمایه فرهنگی و سرمایه اقتصادی است. اما یادگیری سازی مثل گیتار این طور نیست و به سرمایه اقتصادی زیادی نیاز ندارد. به همین دلیل همان طور که دیده می‌شد نواختن ساز پیانو در طبقات بحره‌مند از سرمایه اقتصادی و فرهنگی بالا و نواختن ساز گیتار در طبقات میانه مشاهده می شود. به طبع مجاورت با آثار هنری در حین یادگیری این دو ساز بر ارزش‌های زیباشناسانه فرد تاثیر بسیار دارد (بوردیو, تمایز, ۱۳۹۰, ص. ۳۶-۴۴).

در نهایت بوردیو به ما می‌گوید ذوق سلیقه یا همان زیبایی شناسی در وحله اول چیزی جز بیزاری از ذوق سلیقه دیگران نیست و از طرفی داوری زیبا شناسانه یا همان کنشی که فرد از طریق آن آثار هنری ای را انتخاب کرده و آن را مصرف می‌کند _چنانچه تاثیر برخی احساسات و خصوصیات ممتاز فردی را در نظر نگیریم_ تمام و کمال از پرورش و تربیت طبقاتی ناشی می شود. در آخر کلام باید گفت قریحه زیبایی شناسی نوعی توانایی اجتماعی است. چرا که درک یک تابلو نقاشی، شعر، یا سمفونی مستلزم تسلط بر رمزگان نمادین خاصی است که اثر تجسم و تعینی از آن‌ها است و لازمه این تسلط برخورداری از مقدار مناسبی از سرمایه فرهنگی است. در ثانی تسلط بر این رمزگان می‌تواند به تدریج و به طور غیر مستقیم، با زیستن در محیط خلق اثر و از طریق آموزش صریح مدون کسب گردد (رامین, ۱۳۸۷, ص. ۶۱۱-۶۱۲). بنابر این همان طور که دیدیم کنش‌های زیباشناسانه از ساختار طبقاتی افراد که خود تابعی از میزان سرمایه اقتصادی و فرهنگی آن ها است تبعیت می‌کند.